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La scoperta di un dipinto nascosto dagli intonaci  è sempre una delle emozioni più grandi che si possono provare operando sul muro. Nel caso in oggetto, rispetto alla relazione storica, il discialbo della parete Nord ha confermato la prima ipotesi precedente all’intervento, dove era chiaramente emersa più di una sensazione, che si trattasse cioè di due mani ad aver operato nelle decorazioni in due momenti distinti, fatto diagnosticato peraltro dalle analisi di laboratorio.

La similarità della tecnica pittorica del Ciborio dipinto con quella delle decorazioni della Cappella del Crocifisso è pressoché identica e i due interventi risultano coincidenti nelle materie di impiego anche allo spettro in sezione sottile al microscopio. Ciò nonostante, la rivelazione dagli strati di intonaco sovrapposti, oltre a procurare la conferma che si alternavano soggetti diversi nel ripristino delle decorazioni cosiddette ‘minori’, aggiunge un elemento estraniante; quale senso poteva avere la ripetizione di un motivo poi rispecchiato quasi interamente nella modellazione in terracotta del 1875 ed essere in seguito ricoperto?

Considerando le anticipazioni della relazione storica Morganti, in cui emergono le tracce di due distinti interventi alla distanza di una decina d’anni, il primo intervento pittorico aveva  probabilmente lo scopo di prepararne uno più complesso, riproponendo un ruolo alla decorazione murale già in uso nelle prassi pittoriche della pittura romana, ovvero le decorazioni in trompe-l’oeil in sostituzione di materiali lapidei costosi quali i marmi, nello specifico in sostituzione del cotto.

Un’ulteriore precisazione meritano anche numerose tracce ritrovate nella voltatura, dalle quali possiamo dedurre che la prima decorazione era estesa ben oltre la parete nord, proseguendo con i medesimi intenti della cappella del crocifisso, e anche nella campata antistante la cappella del Battistero.

La qualità rinvenuta, oltre che l’esiguità dei lacerti, non era tale da pensare ad un loro recupero e nemmeno si adattava alla opportunità prevalente; comunque non vi fossero altre testimonianze sotto agli intonachini e tantomeno i presunti dipinti originali quattrocenteschi, l’idea guida consisteva nel  conservare l’integrità salvabile, dato che la volta era stata rifatta nelle intonacature nella seconda metà del 1800; in effetti i saggi stratigrafici comprovano le indagini petrografiche delle malte.

Tornando al concetto di recupero conservativo, ripristinare il decoro coniugando la funzione liturgica della cappella e del suo Battistero, si è rivelato meno laborioso anche grazie al ritrovamento del “Ciborio povero”. Esteticamente inserito in un quadro geometrico di relazioni proiettive, il ciborio riemerso è tale da conferire profondità all’immagine frontale del battistero in terracotta, dotandolo di uno scorcio prospettico ricco,  in una situazione di rimandi concettualmente apprezzabili, alla cui vista celata  si giunge lentamente.

Quanto sia colta la memoria tridimensionale nella storia dell’arte, lo dimostrano le opere di autori di adozione regionale; in questa scia restano un esempio per tutto il repertorio del cotto lombardo le referenze Bramantesche, il centro Italia di Urbino e le innovazioni di Piero Della Francesca. L’aggiunta di una citazione simbolica in favore dello spazio geometrico ha qui il compito di riportare la profondità ad una riposata percezione dello spazio liturgico: contribuendo ad evocare il centro di uno spazio connotato dal rapporto proiettivo, l’elemento ovale sospeso attira ulteriormente a sé il ciborio retrostante e conferisce allo stesso un ruolo preparatorio alla resa tridimensionale del battistero in cotto.